Am Ende war der Anfang eine Kontinuität

Eine Chronik der deutschen Filmindustrie 1945

Von Oliver Baumgarten Mai 1945: »Die Wohnstätten des deutschen Volkes waren weitgehend zerstört, am stärksten in den Großstädten Westdeutschlands und in Berlin. Die Menschen richteten sich in Ruinen und Kellern ein. Die Masse der Bevölkerung hungerte. Es fehlte an den notwendigsten Gebrauchsgütern und Kleidung, vor allem aber an Nahrung – mit zeitlichen und regionalen Schwankungen betrug die durchschnittliche Ernährung pro Kopf ein Drittel bis zwei Drittel derjenigen Nahrungsmenge, bei der der ständige Hunger aufhört. Die Folge waren einerseits grassierende Epidemien, andererseits eine wuchernde Kriminalität, denn die Grenzen zwischen Erlaubtem und Unerlaubtem waren im Alltag oft kaum noch erkennbar.« (Hagen Schulze: Kleine deutsche Geschichte. München 1996)

Chaos und Verwüstung regiert das Leben in Trümmern, Verwaltung und Infrastrukturen brechen zusammen, während der Großvater neben dem eigenen Enkel im Volkssturm eine absurde letzte Verteidigungslinie durch den Schutt zieht. Aktivitäten einer Filmindustrie sind in einem solchen Szenario unvorstellbar.

Und doch: Das über die Jahre bewährte Propagandainstrument Film sollte nach dem Willen des Regimes bis zum Schluß seine Aufgabe sorgfältig erfüllen. Seitens der UFA-Film GmbH (UFI, also der Dachgesellschaft aller deutscher in Staatsbesitz gebrachten Filmunternehmen) befanden sich 1945 noch etwa 60 Filmprojekte in der Produktion oder in der Entwicklung, darunter Unter den Brücken und Die Fledermaus. Während des Krieges, so Joseph Goebbels Ende 1944, solle nur noch der Film und der Rundfunk der Öffentlichkeit die »kulturellen Werte« liefern. Entsprechend wurde alles getan, um die Kameras in den Studios laufen zu lassen. Als sei der Film eine Art Zauberelixier, wurden seine propagandistischen Mittel in den letzten Tagen sogar bis zur Absurdität ausgereizt. So etwa warf am 30. Januar 1945 ein Flugzeug der deutschen Luftwaffe eine Filmkopie von Veit Harlans Durchhaltefilm Kolberg über die besetzte, aber von den Alliierten eingeschlossene Festung La Rochelle ab. Die Premiere des mit achteinhalb Millionen Mark teuren Films über die Befreiung der eingeschlossenen gleichnamigen Stadt sollte die Moral der Umzingelten stärken. Sie hätten sich dann auch »tief beeindruckt« gezeigt von der »heldenhaften Haltung der Festung«, lautete der Funkspruch ins Hauptquartier nach der Aufführung. Genützt hat’s nichts.

Auch in der Heimat konnte Kolberg keine Wunder mehr vollbringen, schon deshalb nicht, weil die Luftangriffe 1945 die Mehrzahl deutscher Kinos beschädigt oder zerstört haben. Trotzdem lief auch die Produktion scheinbar unbeeindruckt weiter. »Ja, die Film-Produktion läuft weiter«, heißt es in einem am 10. Februar 1945 in den »Film-Nachrichten« erschienenen Artikel des Reichsfilmintendanten Hans Hinkel. »Wenn in dem einen oder anderen Fall eines Künstlers oder Atelier-Arbeiters, Dramaturgen oder Kameramannes die Frage entsteht: Volkssturm oder Film, so muß selbstverständlich mit aller Gewissenhaftigkeit und mit dem ungeschriebenen Gesetz unserer Festung Deutschland entsprechend entschieden werden. Zumeist: Volkssturm und Film!« Sehr entschieden klingt das nicht und doch: Auch das war reine Propaganda. Denn in der Realität wurde jeder, der an einem Film beschäftigt war, freigestellt von Volkssturm oder Arbeitseinsatz in der Rüstung. Glaubt man den Erinnerungen Manfred Barthels aus »Als Opas Kino jung war«, so wurde man in der Reichsfilmkammer laut einer Verfügung vom Januar 1945 nur dann extrem ungemütlich, wenn Filmschaffende Rollen ablehnten, weil ihnen »kein Bettplatz im Schlafwagen zum Außendrehort garantiert werden konnte«.

Die staatliche Protektion ließ die Filmproduktionen zu einer Oase inmitten des Elends werden. Die Filmschaffenden haben um ihr Leben gedreht, und so ist es vorgekommen, etwa im April 1945 im Berlin-Tempelhofer Studio bei Dreharbeiten zu Helmut Weiss‘ Sag die Wahrheit, daß vor den Augen der Wachleute gedreht wurde, obwohl gar kein Filmmaterial mehr in der Kamera war. Im Zillertal gar gibt ein Team um Regisseur Harald Braun komplett vor, einen Film namens »Das verlorene Gesicht« zu drehen. Froh war man auch, in den noch intakten Hallen der Babelsberger UFA drehen zu können, doch das weitaus größere Glück fanden jene, die für Dreharbeiten nach Prag fahren durften und damit auch den Luftangriffen auswichen. Bis in den April hinein waren die Studios in Barrandov und Hostivar mit deutschen Produktionen nahezu ausgebucht. Géza von Bolvary drehte Die tolle Susanne, Géza von Cziffra mit Rudolf Prack und Oskar Sima Leuchtende Schatten oder Hans Steinhoff mit O.W. Fischer, Elisabeth Flickenschildt und Hans Albers den Krimi Shiva und die Galgenblume. Unbehelligt vom Kriegsgeschehen fand sich ein Großteil der namhaften deutschen Filmszene in Prag und nahm jedes Engagement, das ihm geboten wurde, nur, um nicht wieder abreisen zu müssen. Doch die Konflikte im »Bunker Prag«, wie die Stadt unter den Filmleuten genannt wurde, spitzten sich auch ohne Luftangriffe zu. Linientreue Funktionäre gerieten mit liberalen Filmschaffenden und tschechischen Arbeitern immer wieder aneinander. So werden noch im März 1945 die Regisseure E.W. Emo und Géza von Cziffra als »Volksschädlinge« zu sechs Monaten Haft verurteilt. Als Ende April die russischen Panzer nahen, bricht der deutsche Propaganda-Außenposten auseinander. Die meisten schaffen den Weg zurück nach Deutschland und suchen Unterschlupf auf dem Land.

Noch im März mahlen auch die Mühlen der deutschen Filmbehörden unterdes nach außen hin unbeeindruckt weiter. Während Goebbels sich über den Vertriebsstand seines Lieblingsprojektes Kolberg informieren läßt (»Am Montag wird eine Kopie nach Essen gehen. Zug um Zug nach Fertigstellung werden die übrigen Gauhauptstädte mit Kolberg-Kopien beliefert«), hält die Filmprüfstelle Berlin vom 8.–14. März ihre letzte Tagung ab. Für die Vorführung freigegeben werden acht Filme, unter ihnen auch Helmut Käutners Unter den Brücken. Zur Aufführung dieser Filme kommt es vor Kriegsende allerdings nicht mehr. Das gleiche gilt auch für Josef von Bakys auf einem Drehbuch von Thea von Harbou basierenden Via Mala. Am 19. März 1945 entscheidet der Reichsfilmintendant, daß der »an sich gut« beurteilte Film »wegen seines düsteren Charakters zur Zeit zurückgestellt werden muß«.

Trotz erheblichen Material- und zunehmenden Leinwandmangels wurden pünktlich am 27. März die Kopien der »Deutschen Wochenschau« an die Kinos ausgeliefert. Es ist die Ausgabe Nr. 755/10, und sie legt u.a. Zeugnis ab über Adolf Hitler, wie er im Park der Reichskanzlei eine Handvoll Jünglinge mit dem Eisernen Kreuz behängt. Es sind die letzten Aufnahmen von Hitler und die letzte »Deutsche Wochenschau«, deren propagandistische Zielsetzung in den leeren Kinosälen verhallt. Die Mär‘ vom pflichterfüllenden deutschen Volk erreicht niemanden mehr, stattdessen wartete dieses Volk apathisch auf das Kriegsende. Wolfgang Staudte zum Beispiel in seinem Versteck auf dem Land, wo er an seinem Manuskript für Die Mörder sind unter uns arbeitete, der der erste deutsche Nachkriegsfilm werden sollte. Oder Helmut Käutner auf einem Vorpostenboot in der Nordsee, wo er das Buch zu In jenen Tagen verfaßte. Als dann am 20. April die UFA-Studios in Babelsberg bombardiert und schwer beschädigt wurden, war die Propagandamaschine Film endgültig zum Stillstand gebracht.

Am 7. und 9. Mai 1945 unterzeichneten Generaloberst Jodl und Generalfeldmarschall Keitel die Kapitulation in den amerikanischen und sowjetischen Hauptquartieren. Der Krieg war vorbei, und aus einem unvorstellbaren Chaos heraus begann man erste Schritte des Aufbaus. Knapp einen Monat lang herrschte in Deutschland ein politisches Vakuum, bis am 5. Juni 1945 die Alliierten die Berliner Deklaration verabschiedeten und damit das Weiterleben regelten. Glaubt man den oft sehr blumigen Schilderungen des Zeitzeugen Manfred Barthel, so produzierte das UFA-Kopierwerk noch während dieses Vakuums im Mai 1945 »den ersten deutschen Nachkriegsfilm. Es ist ein Lehrfilm über Rattenbekämpfung!« Abseits dieses nicht belegten Treppenwitzes dauerte es bis zum 15. Oktober 1946, bis mit Die Mörder sind unter uns ein nach dem Krieg produzierter deutscher Spielfilm Kinopremiere hatte.

Die Verwaltung des Filmwesens wurde dezentralisiert, so daß jede Besatzungszone an eigenen Regelungen und Maßnahmen arbeitete. Ab Juli 1945 setzten die Alliierten Filmoffiziere ein, die den Aufbau der Filmwirtschaft organisieren sollten. Neben Schauspieler Peter van Eyck kam so auch Billy Wilder zurück in seine Heimat und wurde in Bad Homburg stationiert. Bis Ende 1945 wurden in den Westzonen 1.150 Kinos instandgesetzt, in denen zunächst einige Originalfassungen von amerikanischen, französischen oder englischen Filmen zu sehen waren. Die erste Synchronisation kam bereits am 10. August in die Kinos: Eisensteins Iwan, der Schreckliche wurde unter der Synchronregie von Wolfgang Staudte fertiggestellt. Auch die Reeducation begann zügig mit der Herstellung von Alliierten-Wochenschauen und Filmvorführungen wie etwa von Die Todesmühlen. Hanus Burgers Dokumentarfilm, bestehend aus Aufnahmen amerikanischer Soldaten von deutschen Konzentrationslagern, wurde ab Oktober 1945 überall im Land in einer 22minütigen Fassung gezeigt.

Am 20. September 1945 schließlich wurden offiziell alle Bestandteile des UFA-Konzerns von den Alliierten beschlagnahmt, und der Weg für den deutschen Nachkriegsfilm stand offen. Am 22. November trafen sich im Hotel Adlon zahlreiche deutsche Filmschaffende und berieten über die Zukunft ihrer Kunst. Doch trotz allen Drängens werden erste Lizenzen für Filmproduktionsfirmen erst 1946 ausgesprochen werden – für die DEFA zunächst in der sowjetischen Zone, etwas später die CCC Filmkunst Artur Brauners im amerikanischen und Josef von Bakys Objectiv-Film im britischen Sektor. Dieser Zeitpunkt ging als »Stunde Null« in die Filmgeschichtsbücher ein – eine Bezeichnung, die weder politisch noch moralisch oder wirtschaftlich als präzise umschrieben zu bezeichnen wäre. In allen Bereichen gestalteten sich die Übergänge fließend, und auch der Neubeginn der deutschen Filmproduktion wirkte eher wie ein Weitermachen unter neuen Voraussetzungen: Viele der noch 1945 fertiggestellten Filme kamen – obwohl unter den Nationalsozialisten in Auftrag gegeben – als sogenannte »Überläufer« noch nach dem Krieg in die deutschen Kinos. Mit wenigen Ausnahmen ist Kontinuität das Wort der Stunde. Wolfgang Liebeneiner etwa war eine personifizierte Kontinuität. Seit 1938 war er künstlerischer Leiter der Deutschen Filmakademie, ehe ihn Joseph Goebbels im April 1943 persönlich nicht nur zum Professor ehrenhalber, sondern gleich zum Produktionschef der UFA ernannte, deren Geschäfte er bis zum Mai 1945 führte. Schon im Herbst 1945 erhält er vom Kulturausschuß eine Arbeitserlaubnis, und keine drei Jahre später dreht er mit Liebe 47 seinen ersten Spielfilm nach dem Krieg, dem bis 1978 etliche folgen sollten. Liebeneiner steht neben Veit Harlan oder Alfred Weidenmann als prominentestes Beispiel für die Fortführung von UFA-Traditionen im deutschen Film bis spät in die jüngere deutsche Geschichte hinein. Es ist für die deutsche Kinematographie der gesamten Nachkriegszeit bezeichnend, daß Filmschaffende wie Liebeneiner einen Neuanfang unmöglich machten, daß sich aber andererseits Profis wie er für den Aufbau einer neuen Filmwirtschaft unerläßlich zeigten. Die Kontinuitäten – und das ist nicht zwingend moralisch gemeint – finden sich im durchschnittlichen Nachkriegsfilm in Dramaturgie und Inszenierung.

Wenn auch 1945 in den letzten Kriegstagen noch viele Filmschaffende ihr Leben lassen mußten (Harry Liedtke, Hans Brausewetter, Hans Steinhoff oder Rudolf Bamberger), so hat auf der anderen Seite die Möglichkeit, weiter arbeiten zu können, vielen das Leben erhalten und damit diese Kontinuität erst ermöglicht.