Kollision von Ton und Bild

Von Oliver Baumgarten In den späten 60ern gründete Editor Walter Murch gemeinsam mit George Lucas und Francis Ford Coppola die American Zoetrope Productions, eines der Zentren des New Hollywood. Mit dem Autor des Buches »In the Blink of an Eye«, der für Apocalypse Now erstmals den Credit als Sound Designer erhielt, sprach Oliver Baumgarten beim Berlinale Talent Campus 2003.

Wie hat sich das legendäre Gründungstrio der American Zoetrope damals gefunden?
Wir drei waren Mitte der 60er Filmstudenten in Los Angeles. George Lucas lernte ich an der University of Southern California kennen, während Francis einige Jahrgänge über uns an der UCLA studierte. Er war unter den Filmstudenten bereits ziemlich bekannt, weil er schon früh einen Langfilm gedreht und mit diesem gleich noch seinen Abschluß gemacht hatte. Den kannten wir also alle, ohne ihn allerdings je gesehen zu haben. Eines Tages ergab es sich, daß George und ich Finalisten für ein sechsmonatiges Stipendium an einem der großen Filmstudios waren. Als wir vor dem entscheidenden Bewerbungsgespräch gemeinsam auf dem Flur saßen und uns klar war, daß nur einer von beiden gewinnen würde, haben wir einen Pakt geschlossen: Wer auch immer gewinnt, er würde dem anderen später helfen. George hat schließlich das Stipendium bekommen und ging zu Warner. Dort lernte er später Francis kennen und vermittelte mir nicht nur meinen ersten Job als Tonmann bei Coppolas Finian’s Rainbow, sondern bot mir überdies an, nach San Francisco zu wechseln und bei American Zoetrope mitzumachen. Die Idee der Firma bestand darin, Filme auf einem professionellen Level zu produzieren, aber dabei Praxen aus der Filmschule beizubehalten. Uns gefiel diese strenge Trennung der Gewerke nicht, wie sie in Hollywood üblich waren. All das, was wir selbst machen konnten und auch Lust dazu hatten, wollten wir dann auch selbst tun. Das war die grundlegende Philosophie dahinter: Filme zu machen wie an der Filmschule, bloß eben professionell.

Von Beginn an hat der Sound bei Filmen der American Zoetrope eine große Rolle gespielt. Wie kam es dazu?
Wir alle hatten großes Interesse an den Technologien, die damals aufkamen und deren Entwicklung bis heute anhält. Die größten Investitionen steckten wir aber von Beginn an ins Tonequipment. Francis war äußerst frustriert über die Arbeit am Ton von Finian’s Rainbow eben genau wegen dieser strengen Trennung der Gewerke, die dazu führte, daß er bei der Mischung nicht einmal dabei sein durfte. Und so kauften wir uns eben unsere eigene Tonausstattung, dann konnten wir es selbst machen – wie auf der Filmschule.

Die andere Sache, an die wir glaubten, war die Beobachtung, daß jeder Dollar, den man auf die Postproduktion verwenden kann, beim Ton bestens angelegt ist. Der richtige Sound kann enormen Einfluß auf die Zuschauer nehmen – und das für sehr wenig Geld im Vergleich zu allen optischen Effekten, die eine ähnliche Wirkung erzielen sollen. Und da wir damals alle mit limitierten Budget gearbeitet haben, dachten wir, den Schwerpunkt der Arbeit an einem Film besser auf den Sound zu verlegen, mit dem zu arbeiten – nebenbei gesagt – wir wirklich geliebt haben.

Seit Coppolas The Conversation (1974) haben Sie in jedem Film sowohl den Bildschnitt als auch die Gestaltung der Tonspur verantwortet. Warum ist Ihnen das so wichtig?
Es ist mir extrem wichtig! Ich bin in Hollywood der einzige, der das macht und wünschte mir, es gäbe sehr viel mehr, die das auch tun. Ton und Bild sehe ich als natürliche Verbündete oder, um es in der Football-Sprache zu sagen: Ich bin dazu in der Lage, mir die Bälle selbst zuzupassen. Wenn ich ein Bild montiere, kann ich über etwas auf der Tonebene nachdenken, das mir beim Montieren dieses Bildes hilft. Film erweckt den Eindruck eines kompletten Mediums, das alle Sinne anspricht. Tatsächlich aber richtet er sich nur an zwei: das Hören und das Sehen. Wenn also eine Person alle beiden Sinne zu bedienen vermag, bilden sich enorme Möglichkeiten für Synergien. Schon als kleiner Junge, als ich verschiedene Geräusche mit einem Rekorder aufnahm und so Toncollagen herstellte, begriff ich, daß man geradezu Musik mit Geräuschen machen kann. Und der Soundtrack beim Film ist nichts anderes als eine Soundcollage. Diese ist aber gewöhnlich dazu verdammt, den Bildern zugeordnet zu sein. Diese Zuordnung aufzubrechen aber fand ich immer ganz besonders interessant, denn man kann eigene Bilder produzieren, die allein aus der Kollision von Ton und Bild heraus entstehen und eindrücklicher sind als das Bild oder die Tonspur für sich genommen. Als ich den Sound für THX 1138 (1971) machte, hatte ich mir erstmals vorgenommen, den Soundtrack als völlig eigenständige Ebene zu kreieren, die eine dem Bild gegensätzliche Realität schafft, die sich aber immer wieder mit der Bildebene trifft und verschmilzt, um dann abermals einen sehr eigenen Weg einzuschlagen. An dieser Idee arbeite ich im Grunde seit 1969, und einige Filme, wie etwa Apocalypse Now (1979), erlauben ihre Umsetzung mehr als andere Filme.

In Ihrem Regiedebüt Return to Oz (1985) zeichneten Sie weder für Schnitt noch für die Tongestaltung verantwortlich. Betrachten Sie diese Kombination als nicht förderlich?
Nun ja, tatsächlich habe ich am Film doch auch ein wenig mitgeschnitten, gemeinsam mit Editor Leslie Hodgson. Aber eigentlich hat mich das doch eher beunruhigt, denn nach meiner Philosophie ist es für den Editor sehr wichtig, nicht zu wissen, wie der Film gedreht wurde. Nicht die Stimmung am Set zu kennen, nicht bei jeder Einstellung zu wissen, was vorher schief ging oder wer gerade links neben der Kamera steht. Das Publikum weiß all diese Dinge nicht, also darf es auch der Editor nicht wissen, denn der ist wirklich der Fürsprecher des Publikums. Als Regisseur von Return to Oz aber wußte ich um all diese Details, und ich war davon überzeugt, wenn ich den Schnitt übernehme, würde ich ihn durch mein Wissen vergiften.