N! – Notizen zur Reihenfolge der Bilder

Von Christian Schulz Wenn für Alfred Hitchcock ein Film fertig war, mußte er ihn nur noch drehen. Eigentlich, erklärte er, ginge es nur darum, die minutiös vorbereiteten Bilder von seinem Kopf aus auf die Leinwand zu übertragen – und zwar in exakt der dafür vorgesehenen Reihenfolge.

In Hitchcocks Remake von The Man Who Knew Too Much soll, wie schon in der ersten Version von 1934, ein ausländischer Staatsmann während eines Konzerts in der Londoner Royal Albert Hall in genau dem Moment erschossen werden, in dem der einzige Beckenschlag der »Storm Cloud Cantata« den Schuß übertönt. Jo McKenna (Doris Day) kennt den Plan der Attentäter bruchstückhaft, kann aber nicht zur Polizei gehen, weil die Bösewichte ihren kleinen Sohn entführt haben. Das Konzert beginnt. Voller Angst, Ohnmacht und Verzweiflung erwartet sie die böse Tat. Was wird sie tun? Im von Hitchcock verwendeten Drehbuch vom Juni 1955 tut sie – nichts. Sie tut nichts, was ihr Kind gefährden könnte, sie tut nichts, um den Premierminister zu retten: Die Pistole wird angelegt, das Becken wird zusammengeschlagen und erst dann springt Jo mit einem Schrei nach vorne. Ihr Schrei lenkt den Attentäter zwar noch ab, aber er ist kein bewußtes Eingreifen, sondern nur eine mechanische Reaktion auf das Zusammenschlagen des Beckens.

Das Verhältnis von Ursache und Wirkung

Ein paar Monate später hat George Tomasini (der zwischen 1954 und 1964 bei insgesamt neun Filmen Hitchcocks Editor war) von der Sequenz einen Rohschnitt gefertigt, für den zeitgleich im Studio etliche Einstellungen nachgedreht werden. Darin hat sich die Reihenfolge der Bilder entscheidend geändert, und mit ihr auch das Verhältnis von Ursache und Wirkung, von Schicksal und freiem Willen: Jetzt schreit zunächst Jo, um den Mord zu verhindern, und erst dann folgen der irritierte Schütze und der Schlag des Beckens.

Diese Umstellung von Schütze | Becken | Schrei zu Schrei | Schütze | Becken, von der Bill Krohn in seinem Buch über »Hitchcock at Work« berichtet, zeigt zum einen im Detail, daß selbst ein so totaler Kontrollfreak wie Hitchcock im Schneideraum noch von dem Pre-Cut Picture in seinem Kopf abwich, und zum anderen ganz allgemein, wie maximal sich der Inhalt einer Szene ändert, wenn sich die Reihenfolge der Bilder nur minimal ändert.

Béla Balázs erklärt die erstaunliche Fähigkeit der Filmmontage, durch bloße Vertauschung schöpferisch zu werden, in »Der Geist des Films« mit einem Merkmal, das die Zeitbilder des Films grundlegend von den Zeitwörtern der Sprache unterscheidet: »Ein Bild aber kann nicht konjugiert werden wie ein Zeitwort. Es hat nur Gegenwart. Es gibt nicht selber seine zeitliche Position an. Die Stelle des Bildes im Film wird den Zeitpunkt des dargestellten Geschehens bestimmen.«

Hätte George Tomasini systematisch und lückenlos alle möglichen Abfolgen der Bilder Schütze | Schrei | Beckenschlag ausprobieren wollen, hätte er sich nur an die mathematische Formel zur Permutation (Vertauschung, Umstellung) zu halten brauchen. Will man allen Elemente in jeder möglichen Reihenfolge anordnen, gilt ihr zufolge:
P(n) = 1 x 2 x 3 x . . . x (n-1) x n = n!
[wobei »n!« als »n Fakultät« gesprochen wird]

Das heißt: in diesem Fall gäbe es 1 x 2 x 3 = 6 Möglichkeiten zur Umstellung. Bei drei Bildern ist das Permutieren also noch ziemlich leicht und überschaubar – aber mit jedem zusätzlichen Bild steigt die Zahl der Möglichkeiten rasant an. Schon mit relativ wenigen Teilen eröffnet sich ein höchst komplexes, schnell sogar überkomplexes Ganzes von Möglichkeiten. Bei fünf Einstellungen gibt es 1 x 2 x 3 x 4 x 5 = 120 Alternativen, sie in eine Reihe zu bringen, und wenn ein Film oder eine Szene aus nur zehn Einstellungen bestünde, hätte man theoretisch bereits 1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 x 7 x 8 x 9 x 10 = 3.628.800 Möglichkeiten, diese zehn Einstellungen zeitlich anzuordnen. Über 3,5 Millionen Möglichkeiten bei nur zehn Bildern!

Die Sequenz mit dem Attentat in der Royal Albert Hall besteht aber (gerechnet von der Totalen, in der die Musik beginnt, bis zu dem Bild, in dem sich Jo Richtung Foyer abwendet) nicht aus zehn, sondern aus 132 Einstellungen. Die Lösung, die einem ein einfacher Taschenrechner für »132!« [132 Fakultät] angibt, lautet: Error. Lange bevor man bei modernen Action-Filmen angekommen ist, die sich aus 3000 bis 4000 Einstellungen zusammensetzen, führt einen die Permuationsformel zu so großen Zahlen, daß sie ein alter Schultaschenrechner nicht mehr darstellen kann. Man driftet benommen ab ins unvorstellbare Reich der Fantastilliarden.

Hinzu kommt, daß die Sache in Wirklichkeit natürlich noch viel komplizierter ist. Weglassen, Unterschneiden, verschiedene Takes und Trimmen im Feinschnitt lassen die Zahl der denkbaren Alternativen in der Praxis noch sehr viel größer werden. So astronomisch hoch die Zahlen also sind, die das Ausrufezeichen der Fakultätsformel markiert, so geben sie doch nur die Spitze des Eisbergs wieder. »Die überwiegende Mehrheit dieser Versionen wäre völliger Müll«, gibt Walter Murch zu, aber andererseits seien es dermaßen viele, daß selbst »ein winziger Teil davon (die potentiell guten Versionen) immer noch überwältigend groß sein wird.« Seine Überlegungen führen Murch in seinem Buch »Ein Lidschlag. Ein Schnitt« zu dieser Schlußfolgerung: »Was daher jedem Cutter zu Beginn eines Projekts ein mulmiges Gefühl im Magen verursacht, ist die bewußte oder unbewußte Einsicht, daß man sich fast unendlich vielen Alternativen gegenübersieht.«

Das Übermaß an Möglichkeiten ist also jedes Mal einschüchternd; und automatisch berechnen oder durchspielen läßt sich die Montage im voraus praktisch nie. Einen Film kann man nur schneiden, indem man ihn schneidet oder anders gesagt: es ist notwendig und unumgänglich, mit eine paar grundlegenden Entscheidungen den Montageprozeß in Gang zu setzen, um so die unüberschaubare Komplexität der Möglichkeiten zu reduzieren. Man braucht eine Arbeitshypothese.

Die mathematischen Muster des James Benning

Die Notwendigkeit zur Reduktion der Alternativen besteht noch viel mehr, wenn man es bei der Montage nicht mit klassischer Spielfilmdramaturgie, mit Narration und Kausalketten, mit Drehbuchvorgaben und Storyboard-Auflösungen zu tun hat. Aber auch bei Dokumentar- und Experimentalfilmen ermöglichen es einem schon wenige strategische Festlegungen, die astronomisch hohe Zahl von Montagemöglichkeiten immerhin so weit zu verringern, daß man überhaupt mit seinem Material umgehen kann. Ein schönes Beispiel dafür liefern die Filme des Einzelgängers James Benning, die mit ihren mathematischen und fast schon abstrakten Mustern Strukturen der Wirklichkeit dokumentieren.

Bei den Filmen seiner Kalifornien-Trilogie (El Valley Centro, Los, Sogobi) hat Benning ein strenges Metrum installiert, in dem jede der 35 Einstellungen genau 2:30 Minuten dauert, was zusammen mit den ebenso langen Titeln, in denen am Ende die gefilmten Orte bezeichnet werden, eine Gesamtlänge von 90 Minuten ergibt. In einem Interview (http:// filmkritik.antville.org/stries/24350/) hat Benning den Montageprozeß dieser Filme beschrieben: Er nahm von jeder ausgewählten Einstellung ein einzelnes Frame, fixierte es in einem Diarahmen und experimentierte dann mit der Reihenfolge der Bilder in einem Diaprojektor. Angesichts der Fülle von Kombinationsmöglichkeiten – 35! ist eine Zahl mit 41 Stellen! – gab er zu: »To actually find the best combination is near impossible.«

Weil er sich aber nach bestimmten Kriterien Fixpunkte gesetzt hatte (mit diesem Bild soll es anfangen, mit diesem enden, hier soll Bewegung sein, dort Stille, hier Wasser, dort Horizont, diese »befreundeten Einstellungen« bleiben stets zusammen), kam er dabei unglaublich schnell voran. Benning behauptet, sowohl El Valley Centro als auch Los in nur vier Stunden montiert zu haben! Und bei Sogobi, dem letzten Teil der Trilogie, setzte er noch einen drauf.

Auf einem Flug nach Korea mußte er nämlich feststellen, daß er all seine Dias mit den 130 gedrehten Einstellungen vergessen hatte. Notgedrungen kritzelte er die ersten 35 Bilder auf, an die er sich erinnern konnte, machte sich dazu ein paar Notizen (Ton, Bewegung etc.) und montierte den Film mit Hilfe dieser Karteikarten im Kopf: »By the time I landed in Korea I actually had pretty much the final order of the film.«

Die Hölle der Möglichkeiten

Einschränkung, Weglassen und Mut zur Lücke, wie ihn Benning hier bewundernswert praktiziert, scheinen nicht nur in Notsituationen geboten. Selbst in einer idealen Welt, in der es technisch und zeitlich möglich wäre, immer lückenlos alle Montagemöglichkeiten auszuprobieren, wäre man damit hoffnungslos überfordert. Für den Schneideraum gilt der Satz von Johan van der Keuken: »Man ist nie ganz frei von dem, was man schon gesehen hat.« Oder noch zugespitzter der von Harun Farocki: »Statt der Bilder sieht man nach ein paar Wochen nur noch die Lebens- und Arbeitszeit, die man für sie vergeudet hat.«

Einer seiner wichtigsten Aufgaben – seine ersten Eindrücke vom Material bewahren, sich an seine ersten Reaktionen darauf erinnern – könnte der zunehmend betriebsblinde Cutter in der Hölle der Möglichkeiten schon bald nicht mehr gerecht werden. Allerspätestens nach der, sagen wir großzügig geschätzt, ersten Milliarde von Versionen würde es ihm doch arg schwer fallen, überhaupt noch irgendetwas zu sehen. Die Gefahr ist demnach eine doppelte: Man kann gewiß zu wenig nachdenken und ausprobieren beim Schneiden, aber ebenso gewiß kann man dabei auch zu viel nachdenken und ausprobieren. Man muß wissen, wann der Film genug hat. Und man muß wissen, wann man selbst genug hat.

Jean-Pierre und Luc Dardenne haben einmal von ihrem ersten Videofilm berichtet, den sie 1974 in den Sozialwohnungen eines Arbeiterviertels gedreht haben. Die Leute erzählten ihnen ihr Leben und immer, wenn man jemand sagte, da gebe es auch noch ein Foto, wurde die Kamera ausgemacht, das Foto geholt, abgefilmt, und dann ging das Gespräch weiter. So wurde der gesamte Film in der Kamera, mit dem Auslöser geschnitten und rückblickend finden die Brüder: »Wir filmten und schnitten gleichzeitig. Das war nicht schlecht, es gab nichts zu überlegen. Heute überlegt man ständig, denn man hat so viele Möglichkeiten. Das ging früher nicht und das war gut so. Man konnte hinterher seine Entscheidung nicht bereuen.«

Dasselbe meint auch Lukas Podolski, der begnadete Stürmer des 1. FC Köln, wenn er betont, vor dem Tor sei es stets besser, nicht über allzu viele Möglichkeiten nachdenken zu können: »Ich habe vor dem Tor nur einen Gedanken – und den setze ich um. Wenn ich denke, wo soll der Ball rein: oben, unten, links, rechts – dann geht der Ball meist drüber.«?

Man könnte sich vielleicht gerade noch einen Cutter vorstellen, der open end an einem eigenen Film schneidet. Aber sobald man mit und für einen anderen Menschen arbeitet, ändert sich das fundamental. Die Lust, sich in den schier unbegrenzten Varianten zu suhlen, ist selbst nicht unbegrenzt. Um noch einmal Bennings zentrales Wort zu würdigen: »To actually find the best combination is near impossible.« Diesen Satz kann man eigentlich nur so weiterspinnen: Wenn es ohnehin fast unmöglich ist, in der Montage die beste Kombination der Bilder zu finden, braucht man es auch gar nicht erst krampfhaft zu versuchen. Die perfekte Montage ist praktisch unmöglich? Kein Grund, sich zu grämen. Statt dessen könnte man sich, locker machen (ohne leichtfertig zu werden) und die Bilder ein bißchen entspannter zusammenfügen. Sorge Dich nicht, Cutter, klebe!