Filmmontage und Schauspielkunst

Von Hans Beller Beim Kölner Montageforum Film+05 diskutierten die Editoren Florentine Bruck und Jens Klüber gemeinsam mit den Schauspielern Lisa Martinek und Heikko Deutschmann über die Beziehung von Schnitt und Schauspiel. Moderator Hans Beller hat das Thema für diese Ausgabe noch einmal aufgearbeitet.

Die Filmmontage begann sich systematisch für die Schauspielkunst zu interessieren, indem sie mit deren Demontage begann. Das lag am »Russenkino« der revolutionären Filmavantgarde mit ihren »Montagisten« in der UdSSR, die einen gezielt konträren Kurs zur illusionistischen Entwicklung in Hollywood einschlugen. Denn die sowjetische Avantgarde sah zuerst in den seit 1910 aufgekommenen Stars die Repräsentanten bürgerlicher und damit überholter Helden. Das Starsystem als die tragende Säule wiederum des Studiosystems, mit seinem die eskapistischen Illusionen fördernden »Traumfabriken« (Ilja Ehrenburg), wurde in der noch jungen Sowjetunion als konterrevolutionär angesehen. Und da der revolutionäre Film Chefsache war, mußte der »bürgerliche« Held Metamorphosen durchlaufen, um ins Russenkino zu kommen: als Typage, wie zum Beispiel die Charaktermasken des Kapitals in Streik (UdSSR 1924/25, Sergej Eisenstein). Oder gleich das ganze Kollektiv, beispielsweise die Matrosen auf dem Panzerkreuzer Potemkin (UdSSR 1925/26, Eisenstein). Oder der heroische Proletarier in Oktober (UdSSR 1927/28, Eisenstein), der als kommunistischer Bannerträger von den bourgoisen Konterrevolutionären mit Schirmen erstochen wird.

Der sowjetische Regisseur und Filmtheoretiker Lev Kuleshov, Mitbegründer der ersten Filmhochschule der Welt, dem VGIK in Moskau, begann dort in Workshops zu lehren. Indem er mit den Studierenden Montage-Experimente durchführte, wollte er wissenschaftliches Kalkül mit künstlerischer Kreativität kombinieren. Seine Annahmen gingen von dem Grundgedanken aus, daß »es nicht so wichtig war, wie die Einstellungen aufgenommen wurden, sondern wie die Einstellungen montiert wurden« (zitiert nach Beller 1993/2002).

Da er die Abhängigkeit der Schauspielkunst von der Montagekunst demonstrieren wollte, experimentierte er auch mit Schauspielern, indem ein und derselbe Gesichtsausdruck des Schauspielers Ivan Mosschuchin mit unterschiedlichen Objekten montiert wurde. Je nach Kontext wurde dabei das immer gleiche Gesicht des Schauspielers unterschiedlich interpretiert. Beispielsweise im Schnitt/Gegenschnittverfahren das Gesicht/Kindersarg: traurig; das Gesicht und ein voller Suppenteller: hungrig. Das ging als der »Kuleshov-Effekt« in die Filmgeschichte ein, der oft fälschlich anderen Regisseuren wie z.B. Pudovkin zugeordnet wurde (vgl. zu Kuleshov und seinen Experimenten die ergänzenden Ausführungen im »Handbuch der Filmmontage«, herausgegeben vom Autor dieser Zeilen).

Zudem wirken zwei unterschiedlich gespielte Gesichtsausdrücke, in ähnlichen Situationen montiert, gleich. Die Zuschauer merkten damals wohl den Unterschied in den beiden unterschiedlichen Reaktionen eines Schauspielers nicht, sie hielten seinen Gesichtsausdruck der Freude über die Sonne einerseits und einen warmen Teller Suppe andererseits für identisch. Weiterhin experimentierte Kuleshov, indem er aus verschiedenen Frauen, aber am selben Ort, die »ideale Frau« kreierte. Die Lippen der einen wurden mit den Beinen einer anderen, dem Rücken einer Dritten und den Augen einer Vierten zu einem lebendigen Mädchen konstruktivistisch montiert. Das Problem des zusammenmontierten Individuums in den darstellenden Künsten kennt übrigens schon die Antike. Der griechische Maler Zeuxis versuchte um 400 ein perfektes weibliches Abbild aus fünf verschiedenen Frauen zu komponieren. Die digital verfeinerten Techniken gehen heute weit über die Möglichkeiten der damaligen Montagisten hinaus.

Jedenfalls schien Kuleshovs Ansicht, im Filmdarsteller keinen Star, sondern ein »vollkommen technisches Werk« zu sehen, etwas wie einen benutzbaren neutralen Baustein, durch die filmische Demonstration erwiesen. Die Experimente funktionieren aufgrund veränderter Sehgewohnheiten in ihrer damaligen Anordnung heute nicht mehr, jedoch immer noch in der bipolaren Anordnung Schnitt/Gegenschnitt im Film. Ingrid Bergmann erzählte einmal zu den Dreharbeiten von 1950 zu dem Film Stromboli, daß Geliebter und Regisseur Roberto Rossellini ihr für eine Großaufnahme einen neutralen Gesichtsausdruck abverlangte, der dann aber im Film als Reaction Shot zu einem dramatischen Ereignis verwendet wurde. Auch Alfred Hitchcock erzählt François Truffaut in dem bekannten Gesprächsband »Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?« von diesem Effekt bei Dreharbeiten zu Rear Window (USA 1954). »Genauso nehmen wir eine Großaufnahme von James Stewart. Er schaut zum Fenster hinaus und sieht zum Beispiel ein Hündchen, das in einem Korb in den Hof hinunter getragen wird. Wieder Stewart, er lächelt. Jetzt zeigt man anstelle des Hündchens, das im Korb nach unten getragen wird, ein nacktes Mädchen, das sich vor einem offenen Fenster dreht und wendet. Man nimmt wieder dieselbe lächelnde Großaufnahme von James Stewart, und jetzt sieht er aus wie ein alter Lüstling.« Nachprüfbar erscheint in dem Film aber keine gedoppelte Verwendung eines Reaction Shots von Stewart mit einer identischen Einstellung. Rear Window hat jedenfalls ca. 80% Schuß/Gegenschuß-Aufnahmen, davon etwa wiederum die Hälfte, die Stewart beim Schauen zeigen. Daran kann man die Entscheidungskraft ermessen, die Editor George Tomasini aufbrachte, um das Beste aus Stewart herauszuholen. Auch Isabelle Huppert erwähnt den Projektionseffekt à la Kuleshov, von der Spiegel-Journalistin Susanne Weingarten gefragt, ob sie denn selber Mordgedanken hege, wenn sie das Innenleben einer Killerin in Merci pour le chocolat (F/CH 2000, Claude Chabrol) darstellen müsse? Antwort Huppert: »Nein, ich denke an gar nichts. Der Zuschauer muss seine eigenen Gefühle in mein Gesicht projizieren.« (Der Spiegel 1/2001).

Diese Verdinglichung des Darstellers durch Montage hat Knut Hickethier 1999 untersucht und festgestellt, daß die filmische Bearbeitung der Schauspielkunst durch Montage »häufig als eine Art Aushöhlung des Spielens kritisiert wurde, [...] immer wieder als Verlust, als Entwertung, als eine durch die Technik betriebene Zerstörung menschlicher Einheitlichkeit und Identität beschrieben wurde.« [Knut Hickethier (Hg.): Schauspielen und Montage. Schauspielkunst im Film: Zweites Symposium 1998]. Der Schauspieler habe schließlich auch im Kopf, daß er einen Teil der Souveränität über den Ausdruck seines Körpers und seiner Mimik an die Montage abgibt. Außerdem können Teile seiner Darstellung gekürzt oder eliminiert und in einen neuen Kontext ummontiert werden: »Zwar wird in der Montage das aufgenommene Material wieder zu einem Ganzen synthetisiert, aber eben in einem anderen Produktionsprozeß und unter dem Diktat einer technisch determinierten Optimierung und Perfektionierung.«

Doch bedeutet für Hickethier die Technisierung des Schauspielens im Film keineswegs nur Verlust, sondern auch einen qualitativen Zugewinn. Der Film gibt der schauspielerischen Handlung einen neuen Rahmen durch die Montage: »Er definiert Länge und Dauer der schauspielerischen Handlung und schafft durch die im Schnitt begrenzten Abläufe und ihre Zusammenstellung einen Rhythmus der Bewegung. Er beschleunigt oder verlangsamt, er wiederholt und variiert das körperliche Agieren der Darsteller. Der Film hat damit zur Genauigkeit, Verfeinerung, Kultivierung und Eleganz des Ausdrucks ebenso wie zur Brutalisierung und Vergröberung beigetragen, immer aber mit dem Ziel der Klarheit und Eindeutigkeit der zugewiesenen Bedeutung.«

Auch in Michael Ondaatjes Gesprächen mit Schnittmeister Walter Murch taucht immer wieder der Zusammenhang von Montage und Schauspielkunst auf. Entsprechend des Ablaufs des Produktionsprozesses, wo im Schnitt raumzeitlich getrennt von den Dreharbeiten gearbeitet wird, kennen die Editoren die Schauspieler durch ihre filmischen Leistungen ganz genau, während diese oft erstaunt und überrascht sind, sehen sie bei der Premiere des gemeinsamen Filmwerkes den Editor zum ersten Mal. Schon in der Einleitung erzählt Murch: »Manche Schauspieler drehen den Kopf nach links, bevor sie ‚Aber‘ sagen, oder sie blinzeln sieben mal pro Minute, wenn sie scharf nachdenken [...] Ebenso wird dir klar, daß auch etwas schwaches, an die richtige Stelle gesetzt, tatsächlich sehr zwingend sein kann. Ich habe schon öfter Einstellungen von Schauspielern verwendet, die versuchten, sich an ihren Text zu erinnern. Das ist ein sehr aufregendes Gefühl. Es ist ihnen peinlich, sie sind verwirrt, sie hoffen, sich an die Zeilen zu erinnern, und du kannst alles in ihren Gesichtern lesen. In einem bestimmten Zusammenhang kann es absolut falsch wirken. In einem anderen aber wunderbar und magisch.« Murch weiß, daß er sowohl der Verbündete der Zuschauer ist, als auch die Schauspieler fair behandeln muß, damit sie dem Filmganzen dienen. »Wie man das als Cutter macht, hängt letztlich von der Auswahl der Einstellungen und von Momenten innerhalb der Einstellung ab, wo die Figur zugleich anziehend und problematisch wirkt – anders gesagt: konfliktbeladen. Welche Einstellung zeigt diesen Konflikt am besten, wenn Sie sieben zur Auswahl haben? Es gibt viele winzige, aber ausdrucksstarke Details, die der Cutter behält oder herausschneidet, um die Zuschauer auf die tieferen Aspekte der Figur hinzuweisen.« Dabei können die Beobachtungen dieser Momente eine Rolle für die Montage spielen: »Ein Glitzern im Auge eines Schauspielers, ein Zucken im Mundwinkel, die Stellung der Kamera zum Licht.« Die Montage verlangt daher eine Entscheidungshierarchie, wobei Aspekte der Einstellungen konkurrieren können. Murch schildert den Fall, wo eine Schauspielerin einen Mantel auszieht, während sie etwas sagt. »Das Publikum braucht Zeit, um sowohl den Dialogsatz, als auch das Mantelausziehen zu verstehen und zu würdigen. Man muß das berücksichtigen.« Auch sind die richtig montierten Rhythmen der Schauspieler wichtig für den Filmrhythmus insgesamt. »Man verinnerlicht alles – das Sprechtempo der Schauspieler, wie sie sprechen, wie sie sich im Raum bewegen«, um die »rhythmische Signatur der Szene« herauszuarbeiten.

Der Editor bestimmt schließlich auch den Dialogue-Cutting-Point, wann genau im Dialog auf wen geschnitten wird, auf beispielsweise Aktion oder Reaktion der Schauspieler im Schuß/Gegenschuß. Damit legt er die Psychodynamik und den Binnenrhythmus eines Gespräches fest. Er kann Schadensbegrenzung bewirken, wenn ein Schauspieler einen schlechten Tag hatte, indem er ihn gnädig ins Off verbannt. Nur kann auch der Editor nicht grenzenlos die schlechten Takes eines Akteurs durch die Reaktionen eines anderen Protagonisten ersetzen, statt Action nur Reaction zeigen, denn die Glaubwürdigkeit einer Dialogszene würde bei zu vielen Reaction Shots reduziert. Im Ermessensspielraum des Schnitts liegt es also, wie die Schauspieler »rüberkommen«. Die täten gut daran, sich spätestens bei der Premiere daran zu erinnern, daß auch ihre Leistung vom Schnitt, durch gnädiges Wegschneiden, bewerkstelligt wurde. Die bekannten und beliebten »Outtakes« sind nämlich nur die Rosinen aus dem ansonsten ungenießbaren Kuchen, der früher am Boden des Schneideraums landete. Montage und Schauspielkunst haben also ein kritisch-konstruktives Verhältnis zueinander.