Den Film über sich erzählen lassen

Von Rüdiger Sturm Editor Jay Rabinowitz arbeitete mit Regisseuren wie Barry Levinson, Paul Schrader, Curtis Hanson und seit Night on Earth bis heute mit Jim Jarmusch. Rüdiger Sturm konzentriert sich in seinem Gespräch mit dem Independentfilm-Editor allerdings auf dessen Zusammenarbeit mit Darren Aronofsky an Requiem for a Dream und The Fountain.

Unter welchen Vorgaben ist der Schnitt zu Requiem for a Dream und The Fountain entstanden?
Für Requiem for a dream gab es viele verschiedene Ansätze, die sich im Drehbuch deutlich abzeichneten. Wir haben kaum experimentiert, dafür konnten wir gut kürzen. Wir glaubten, daß das Publikum die Sprache des Films schon verstehen würde, auch wenn wir viele Szenen eher kurz gehalten haben. Bei The Fountain wurde die meiste Vorarbeit, die »Previsualization«, von Darren zusammen mit den Jungs vom Effects-Department entwickelt, in der Phase der Postproduktion wurde dann sehr, sehr viel experimentiert.

Zu welchen Teilen basiert dieses »Previz«-Konzept auf Ihrem Einfluß bzw. Ihren Ideen?
Eigentlich war es zum großen Teil Darrens eigene Vision. Während der Produktion zu beiden Filmen war ich nicht sehr eingebunden.

Sie haben also vor allem seine Vorstellungen ausgeführt?
So gut wie. Und von da ab nahm es seinen Lauf, ich begriff, was sich Darren vorstellte und konnte von diesem Punkt aus meine Arbeit am Schnitt beginnen.

Hat er Ihnen also viel detaillierter Anweisungen gegeben als z.B. Jim Jarmusch oder Curtis Hanson es tun?
Aber ja. Darren stellt seine Konzepte auf und setzt sie zunächst einmal um. Dann wartet er, was ich daraus mache. Wenn wir dann zusammenarbeiten, versucht er zwar seiner eigentlichen Vorstellung nahezukommen, ist aber auch offen für Entwicklungen. Es gibt allerdings auch das Gegenteil, daß ein Regisseur zu sehr an seiner Idee hängt und völlig panisch ist, davon abzukommen. Dann kann das Schreiben am Drehbuch schon mal ein, zwei Jahre dauern. Sie sind überzeugt, daß das die beste Art und Weise ist, einen Film zu machen. Aber so hört man nicht richtig zu, was der Film einem über sich erzählen möchte. Im Gegensatz zu anderen Regisseuren aber mag Darren es, sich direkt vom Dreh kommend mit mir zusammenzusetzen und sich jeden einzelnen Take anzuschauen. Wir haben das sowohl bei Requiem for a dream als auch bei The Fountain so gemacht. Er hatte jedes Mal eine ungeheure Menge an Material mit dabei gehabt. Es verging Woche um Woche, ohne daß wir auch nur eine Szene geschnitten hätten. Erst nach dieser kompletten Sichtung stürzen wir uns in die Arbeit.
Das ist wirklich ungewöhnlich, und ich liebe es.

Warum dreht er so viel? Zur Absicherung?
Das ist ein Grund. Ein anderer ist, daß es immer diesen kleinen Moment in den Aufnahmen gibt, den er haben will. Auch denke ich, will er, daß die Schauspieler eine Chance haben, ihr Bestes zu geben, wenn er eine ganze Szene oder einen langen Part immer wieder drehen läßt. Und das auch, wenn wir wissen, nur einen kleinen Teil davon zu brauchen; so war’s auch bei Requiem for a dream: die Szene, in der Ellen Burstyn fernsieht. Darren wußte, er braucht daraus vielleicht zwei Sekunden in der ganzen Szene. Und doch drehte er die komplette Acht-Minuten-Sequenz in dieser Einstellung, damit Ellen die Chance hatte, richtig reinzukommen. So war es auch bei The Fountain. Für jede Einstellung hat er die ganze Szene durchspielen lassen. So haben wir einige großartige Einstellungen bekommen, die wir nicht hätten, wäre nur nach Plan gedreht worden.
Ganz anders war es mit Paul Schrader, mit dem ich Affliction gemacht habe. Er war wie ein Schachspieler, wußte genau, welcher Schritt wohin führt. So hat er nur das kleine Bißchen gedreht, das er wollte. Das ist auch eher ungewöhnlich, aber er war sehr gut darin. Obwohl es irgendwann immer den Punkt gab, da wollte ich einen Schnitt an einer bestimmten Stelle haben, und da war dann nichts, kein Material. Und Schrader hat das auf seine Kappe genommen: Schuld des Regisseurs. Was er gemacht hat, war, jede Szene auf das herunterzubrechen, das er wollte. Er sagte immer, daß er mit der Kamera schneiden würde. Das aber engt dich unheimlich ein. Obwohl ich mich nur an ein einziges Mal erinnere, daß er im Schneideraum unbedingt einen Close Up haben wollte, den er aber nie gedreht hatte.
Darren und Schrader interessieren sich sehr für die Filme des anderen, aber im Umgang mit Film könnten sie nicht unterschiedlicher sein.

In welchem Maße wurde bei The Fountain experimentiert?
Viel mehr als bei Requiem for a dream. Wir hatten ja die drei verschiedenen Geschichten, so war alles dehnbar, und es war so leicht, herumzuprobieren. Gerade auch mit der modernen Technik: Monatelang haben wir so experimentieren können. Immer wieder haben wir uns den Film von Anfang bis Ende angeschaut, um alles richtig beurteilen zu können, und das war auch der komplizierteste Teil des ganzen Schneideprozesses. Das Material war enorm, und wir mußten eine Wahl treffen, um letztlich eine Struktur zu finden. Das bedurfte einer langen Phase des Herumexperimentierens. Viele sagen, daß das Schneiden niemals endet; es gibt so viele unterschiedliche Wege, die ausprobiert werden können. Und bei The Fountain haben wir das recht weit getrieben. Wir haben so viele Möglichkeiten ausprobiert, den Film zu strukturieren, aber auch, um die zentrale Geschichte, die Liebe zwischen Hugh und Rachel, nicht zu verlieren.

Was haben Sie nach den Reaktionen erster Vorführungen geändert?
Plötzlich hatten wir noch mehr neue Variationen und Möglichkeiten, die wir auch versuchten. Aber uns wurde schnell klar, daß wir es auf unsere Weise fertigstellen, verbessern und auf unsere Weise beenden mußten. Viele meinten, die Weltraumszenen seien zu langsam, zu langweilig und zu schwerfällig. Wir waren uns aber sicher, daß gerade diese Szenen gewaltig wären.

An diesem Punkt kam der Komponist Clint Mansell – wie war die Zusammenarbeit?
Das war eins der erstaunlichsten Dinge bei Requiem for a dream – Clint war bei den Vorbereitungen und beim Drehen dabei, so hat er all die Takes gesehen. Dazu komponierte er Musik, die auf dem Film basierte und die während des Drehs auf uns einwirkte. Dann passierte folgendes: Wir paßten den Film der Musik und er seine Musik dem Film an. Dies zog sich auch in den Schneide-Prozeß hinein. Das war phänomenal, eine konstante Kommunikation. Wir sendeten Clint den neuesten Schnitt und er uns seine neue Komposition, beide aufeinander abgestimmt. Ich nahm an, daß es bei The Fountain genauso laufen würde. Aber dazwischen lagen sechs Jahre. Bis zu Requiem hatte er noch kaum etwas vertont. Nun war er aber sehr erfolgreich geworden und hatte sich daran gewöhnt, den fertigen Film mit seiner Musik zu unterlegen. Neun Monate an einem Film konstant mitzuarbeiten, ist dagegen wahnsinnig anstrengend, und wir mußten einen Mittelweg finden. So hat er uns sehr früh einige Kompositionen gegeben, mit denen wir sehr lange gearbeitet haben. Dann, wir hatten schon einige Wochen geschnitten, kam er nach New York. Es begann nicht so einfach wie bei Requiem for a dream, doch nach einer Weile lief es. Letztlich gelang es uns, unter Berücksichtigung der zwischenzeitlichen Musik- und Schnittfassungen entsprechende Änderungen vorzunehmen. Die Arbeit war zwar nicht so extrem und konstant wie bei Requiem for a dream, aber immer noch großartig. Und es war viel organischer, man war viel eingebundener als bei einer Studio-Produktion.

Eine derart lange Postproduktionsphase kann ja schon mal anstrengend werden, gerade auch psychologisch...
Beide Filme waren anstrengend. Darren ist sehr anstrengend. Im Schneideraum kann es schon mal sehr aggressiv werden. Aber ich mag das, es ist spannend. Beide Filme haben körperlich und mental an einem gezehrt. Bei Requiem for a dream war es hart, jeden Tag dieselben Szenen anzuschauen, immer und immer wieder. Bei The Fountain war es Darrens Charakter und weil der Film so kompliziert in seiner Struktur ist. Wir haben gekämpft, um das Beste herauszuholen. Das war wesentlich anstrengender als bei den meisten anderen Filmen. Im Rückblick hat sich das aber ausgezahlt.

Aus dem Englischen von Maike Schmidt.